專訪無言劇《李爾王》導演鄧樹榮及主角葉童 ｜文：何兆彬
「每天世界各地都有《李爾王》在上演，如果要演，那我要表達甚麼？而不只是多了另一齣《李爾王》？」鄧樹榮說。從2006年開始演莎劇，至今15年，每次都不一樣。他演過廣東話版《泰特斯》，更把它帶到世界各地。《李爾王》是莎士比亞四大悲劇，最新演出的改編版由全女班主演，而且是無言劇，主角李爾王一角由葉童主演。莎劇的劇力從來依靠大量語言建立，而電影/電視演員（葉童）的演出訓練也依賴對白，這麼大膽的演出，為的是甚麼？
撰文及攝影：何兆彬
全女班莎劇
「十七世紀莎士比亞的年代，沒有女性演員，戲中女性都是由年輕男性扮演的。」鄧樹榮說自己找來全女班演出，原因很多，以上歷史是其中一個原因，「最重要的原因是李爾王的長女做了一些很差的事，所以李爾王不特詛咒了他的兩個女兒，還詛咒女性！不只是他，還有幾個角色都詛咒了女性。」
因為上述這些原因，創作《李爾王》時，他也有性別上的思考，「現在已過了幾百年，世界已不同了，我忽發奇想，如果你用單一性別去做，單一男性或單一女性的去做這些角色那會怎樣？」他也曾試過以全女班演出，「其實大家都是演員，都是人，我想打破這概念，其實大家都不過是人。」
葉童說，自己對莎劇的認識很皮毛，她做了很多準備，但笑說自己並不會捧着莎士比亞來讀，「但透過老師，也會有所接觸，這個戲每次都有不同感覺，也因此我搞不懂它原文是在講甚麼。」她的準備功夫有很多方面，「例如角色的地位，身體狀況，家庭狀況都可以，而不只限於劇本裡面所寫的，每個人對這些方面都有不同看法，要看演員怎樣去豐富角色。」
演鄧樹榮的戲不同其他，他會先給你練習，事實上葉童參與這次演出，也是由練習開始，「開始時我們先做Workshop，當時沒有說我要演甚麼角色！哈哈哈！」透過Workshop的練習，樹榮漸漸確立了自己的想法，開始定下每個演員的角色，然後跟他們分配角色工作，「我們做好多練習，不論是內心的、肢體上的都做好多，有些練習我覺得與劇本是完全沒關的！但老師話要做，咪做囉！哈哈，也許日後會有用。但做完之後，也許這是身體的發掘，或擴大了視覺空間。」
對於以女子之身演設定上八十多歲的老男人李爾王，她說：「我覺得這角色沒分男女，只是權力遊戲。它是人對生命的看法，當你感到沒時間，沒能力，就更想抓住你想抓的東西！」她說故事給自己好多啟示，「這劇本是發掘人性弱點的。」
對鄧樹榮來說，問為何要演《李爾王》也許更重要，「《李爾王》被認為是莎士比亞 Crowning Piece，它是最厲害的！事實上，它是四大悲劇中比較深層的，《哈姆雷特》寫的是年輕人，大部份人喜歡它激情，少有人喜歡接觸《李爾王》的衰老，所以它給我的除了人性慾望，也有它的年紀！」他說，《馬克白》和《奧賽羅》寫的是中年，主角上下都有人，而《李爾王》則是眾人之上，「本來所有人都在你下面，但你做錯了一個決定，令你處於谷底。哈姆雷特雖然是王子，但沒有人聽他的，他只好發動一個革命！」
葉童：抱着學習心態
葉童其實早跟鄧樹榮合作過，那是1997年，橫跨回歸期間，當時演的是春天製作《上海之夜》。一隔二十年，二人在2019年再合作，演《死人的手機》，分別自然很大，「我一直有關注他，覺得他很特別，也喜歡他的簡約，激發你的想像空間，你的內在。在沒有包裝的演出，一切會更原始，更真實。」
她說自己我沒接觸過這戲種，是抱着學習的心態來演，「《上海之夜》是以商業考量為主，我不因為它有甚麼提昇，也許因為過了這麼多年，我對藝術也有了不同要求，《李爾王》對我來說是提昇。它也是好好的機會，讓我來感受劇情概念。我喜歡接觸舞台的感覺，它讓我認識到不同空間，但我經驗淺，沒這方面訓練。」
翻開時間囊，鄧樹榮記得《上海之夜》後，自己在藝術路上也發生了很多變化，開闢出自己的路，「自從《上海之夜》，我也進入了另一階段，我問劇場是甚麼？為何要演？在香港演有甚麼意義？本來高志森想找我演《聊齋》，但我拿了獎學金去了升學。到了99年我有一個委約節目，回來想做木偶，我想追求一種形式，而不只是做劇本。」九十年代末期香港流行多媒體劇場，他也參與過，但跟主流不同，他開始思考的是藝術上的減法，而非加法，「很多行家的前設就是多媒體，但我不這麼認為，它只是手段。98-04年我開始接觸瑜伽，一直在練習，04年去了印度學習，回來後有很大的改變，瑜伽跟我在法國Poor Theater的學習產生了共鳴，Jerzy Grotowki提出劇場是演員跟觀眾的能量交流，其餘都是次要。瑜伽是靈修，把不大重要的刪走。」
於是自從2004，他進了演藝學院教學，同時把瑜伽放進了表演，在七年之間，在表演上建立了另一種風格，越演越簡約，語言有時變得次要，「那即是前語言，離開演藝學院後我創了自己的藝團，那又是另一階段，例如做《泰特斯》或《死人的手機》，也開始做莎劇，得着好大。」
動作、速度和內在
劇中沒有對白，只靠肢體或動作來表達，「無言劇由來已久，在西方Mime（啞劇）有兩種，一種是Pantomine Mime（默劇），例如拉繩模牆這些；另一種叫Corporeal Mime（形體默劇），你會用整個身體去表達你的State of Being（生存狀態），而不只是動作，它們都跟前語言有關，來源都是舞蹈。幾十年前，學Mime一定要先學舞蹈。」
《李爾王》是無言劇，但莎劇的力量一直來自對白，把語言抽空，好處壞處是怎樣？「莎劇的基礎是語言，這沒有疑問！但它只是透過語言，去讓觀眾看到Invisible （隱藏）的事物。這次是實驗，它是一種方式，是否能呈現原本有語言的精神？這是一種實驗。」
演員演來又怎說？葉童：「有時演戲，好多對白都是交代的，我有少少不大認同，所以這一次以動作表達，會更加給予直接感受我自己或觀眾，而不用說：這是蛋炒飯。它很直接。人生出來沒有語言的，嬰。會用表情或哭聲，演員怎去表達？它令我重拾自己的生存技能，重新把它找回來。」她說這麼一來，對自己形體上很大考驗，「我不會當自己是舞蹈家，那是不可能的，我也不是體操、運動員，但它怎令你有感覺、認同，我要透過感受去呈現那動作，這是我的方向，有時我也會想，要不要設計一個動作？老師有時覺得未必對，會太做作。」
採訪前正值演出前一日。她排練了好一陣子，她的領會，是除了身體，動作及速度外，也有內在表達，觀眾還是會感受得到，「由於無言，你要用身體或內部去表達，速度快慢也是表達的一種。」首次這麼演出，會有疑惑嗎？「之前好多疑問的，是有啊！好多東西、要求都不明白，只有去試囉，現在似乎已找到方向。」作為四大悲劇，抽掉語言，其悲劇性又變得如何？「我們是有一點改動，但劇本的精神分別不大，但想呈現的是共通的。如果你想像它會呼天搶地，我們未必是這樣。」
橫跨歐洲的莎劇節
《李爾王》本來是香港莎劇節節目之一，莎劇節由鄧樹榮工作室舉辦，本來於去年年底舉行，因應疫情，延至今年，但由於還未通關，也一延再延。結果他決定先把當中的兩個莎劇，包括自己執導的《李爾王》率先演出，「搞莎劇節有段故。2012年，我把《泰特斯》帶到倫敦的環球莎劇節演出，當時他們請來37隊國際隊伍，代表中文的只有我們，跟中國國家話劇院演《李察三世》。我們能夠代表粵語，這是很大的榮幸。」
因為這次演出，他發現歐洲有好多莎劇節，「我們不斷參加，見識到他們十幾個城市組成聯網，不同城市每個月都有交流。我怱發奇想，能否在香港也搞一個莎劇節，與歐洲有聯繫？」
是因為這樣，他開始寫計劃書，拿資助，香港莎劇節一步步形成，但同時卻遇上了疫情，演出一再受阻。
為何莎劇經歷四百多年，仍然強大？「由2006年開始到現在，我們已是第四次演出，它不只是吸引我，而是吸引到對生命提問的人。莎士比亞描述生命準確，但從來不去解釋，解釋你就是單面，而人生好多悲劇就是去解釋，把自己的解釋放在別人的生命裡。它的偉大是不解釋，但描述得精準深入，深入到你驚。所以撇開它的語言、力量，是它對世界的描述之精準。」他說，無論你從事何種表演藝術，都建議你去研究一下莎劇，總有得着。
要了解莎劇，可不容易，原著用的都是幾百年前的早期現代英語，「它有很多改編，黑澤明《亂》就是《李爾王》，《夢斷城西》就是《羅密歐與茱麗葉》，Orson Welles也改編過。很多藝術形式都有表達莎劇的影響。」
但他說，要了解原著，一定要排除萬難，「去讀原著，讀完就是成功，但你肯不肯花時間去讀？」